圆明园的文化影响力远远超出了圆明园本体，作为康乾盛世的产物，它不仅是那个时代中国科学技术、文化艺术的至高点，更激发了以英法为代表的西方现代设计运动的发生与发展，且在当代北京城市总体规划中占有极其重要的战略地位。关于这一点，我们非常欣慰地看到了圆明园文创设计大赛素材库中设有“流散文物”和“三山五园”专区，这无疑将对传播圆明园文化研究成果、深化公众对圆明园的认知起到了重要的推动作用。

田文江 摄

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与一般性商品相比，文化创意产品的核心价值在于精神性。设计者在考虑文创产品的功能性和审美性的同时，更加关注文创产品在公众层面传播过程中发挥的精神作用。这种精神作用是非常复杂的，它有时渗透在功能性和审美性之中，有时则具有相对的独立性。它可以表现为物质层面上的使用价值、知识层面上的信息传达，也可以表现为审美层面上的格调培养、心理层面上的情感共鸣，甚至社会学层面上的身份认同。因此，文创产品的选题立意在一定程度上比它的功能和视觉印象更为重要。

以圆明园文创产品为例，围绕着相关文物、建筑遗迹、皇家文化、自然景观等几大版块已经涌现出相当多的优秀案例和设计方案。这些文创产品聚焦大水法、兽首、宫廷人物、古建、荷花等具有较高辨识度的符号，在一定程度上反映出圆明园文化的影响力和公众对这些文化符号的认可，也奠定了圆明园文化创意设计的基调。

杜猛 摄

文化符号量化是文创事业发展的阶段性成果，但也会带来符号固化的问题。如何更好地挖掘大赛素材库中的元素，合理利用“陌生化”“差异化”原理，打造更丰富的圆明园文化符号，是各位参赛选手需要思考的重要命题之一。此外，在信息化时代的大背景下，创造更多的数字化文创产品不仅是技术进步的必然趋势，更是有效实现文化创意设计在价值塑造和趣味引导方面发挥作用的重要路径。因此，这也是希望各位参赛选手能够积极思考的另一重要命题。

作为著名的爱国主义教育基地，圆明园遗址公园承载的历史有辉煌，亦有悲怆。关于这两方面的研究已经非常深入和全面，且取得了丰硕的成果，这里无需赘述。我想要提示的是圆明园流散文物对西方现代设计运动发生之影响。

余加玲 摄

众所周之，英法联军于1860年对圆明园进行了野蛮的掠劫和焚毁，自雍正以来五代帝王存储在圆明园各宫殿里的上百万件文物悉数被掠，而西方现代设计运动的开端正肇始于19世纪下半叶的英法两国，这其间貌似的偶然性与实则的必然性是值得我们深思的。诚然，英国工艺美术运动和法国新艺术运动的发生发展是自身生产力进步和艺术自律等因素共同作用的结果，但圆明园流散文物在其中发挥的作用也是不容忽视的。

鉴于圆明园文物陈设档案劫后不知下落，已无从考证圆明园各宫殿到底存放了多少文物，在海外数千万件流散中国文物中又有哪些出自圆明园。但不可否认的是，自1860年之后，在欧美各国艺术品拍卖市场中的中国文物不仅数量骤增，而且规格极高，在一定程度上构成了某些海外博物馆中国馆藏的基础。

余加玲 摄

圆明园流散文物不同于18世纪以来中国商人为迎合国外市场而生产的外销产品，在工艺、材料、造型、纹样等方面都令当时之欧洲叹为观止。最有力的证据是欧文•琼斯（Owen Jones，1809-1874）在1860年前后对中国纹样研究的变化。

欧文•琼斯于1856年出版了《装饰纹样基本原理》[The Grammar of Ornament]糖心。这是一本图文并茂的研究文集，收录了欧文•琼斯亲手绘制的世界各国经典装饰纹样及相关装饰艺术理论，他也因此被视为解放了装饰纹样的独立价值，成为现代装饰设计理论的先驱。但在这部鸿篇巨制中，中国装饰纹样部分显得格外单薄，这种单薄不仅仅表现为收录的纹样数量少、造型简单，更主要的是行文缺少最基本的学术阐释，图注也非常草率，仅笼统地标出了图片取自何种材质的器物。

王慧 摄

相比之下，欧文•琼斯在1867年出版的《中国纹样》[Examples of Chinese Ornament]则向公众展示了数量可观的、精美绝伦的中国装饰纹样细节。书中纹样的原型主要来自欧文•琼斯任职的南肯辛顿博物馆（即现今的维多利亚与艾尔伯特博物馆）藏品和私人收藏。基于对实物的近距离观摹，欧文•琼斯得以对图案进行详细描述，包括纹样取自器物的材质、具体部位、装饰规则、配色法则等，虽然仍有隔靴搔痒之感，但字里行间已经显露出作者的好奇之心与兴趣之所在。以致于欧文•琼斯毫不遮掩地惊叹道：这些作品前所未见，其夺人目者，不仅在工艺的精能，亦在色彩的和谐与装饰的通体之完美。

从时间节点上看，圆明园流散文物在欧文•琼斯思想领域中发挥的作用已经昭然若揭。那么，在世界各国装饰纹样中，中国纹样何以能够引发欧文•琼斯如此之关注呢？这或许就是深植于中国文化中的自然观和“随类赋彩”“应物象形”的造型原则。中国艺术对自然事物的尊崇和对再现物象之自然态势的追求正契合了大工业时代前期人们返璞自然的精神追求。这不由得让我们想起继欧文•琼斯之后，以威廉•莫里斯为代表的英国工艺美术运动所倡导的去工业化的艺术主张。

卜凡 摄

实际上，近年来学术界的研究已经取得了突破性进展。一方面，在北京圆明园管理处和北京圆明园遗址保护基金会的组织下，开展了圆明园海外流散文物考录工程。专家和学者们经过长期孜孜不辍的努力，从欧美各大拍卖行记录、收藏记录中搜寻到了数目可观的圆明园或疑似圆明园文物，并对其进行详加考证，编撰成册，为研究圆明园文化、留存民族记忆作出了重大贡献。《圆明园流散文物考录》现已出版4本（2015-2016），分别为英国卷2本、法国卷2本。另一方面，美术史学者通过形式分析和实物比对，论证了英国工艺美术运动时期部分设计作品对中国文物的直接挪用，比如《流动的形式：中国装饰对英国美术工艺运动的影响》（2013，标题中的艺术运动保留了台湾学者的习惯称谓方式）、《中国纹饰在英国的传播、流变与影响》（2020）。

如果说圆明园遗址公园的断壁残垣和唯数不多的文物遗存唤起的是一种悲愤的民族情绪，那么，流散文物和上述研究成果则更能激发国人的爱国情怀和文化自信。这也是我呼吁在世界文化格局中审视圆明园文化遗产的价值与意义的意图之所在TXAPP.TV。

人们常常习惯性地在“象牙塔”前面冠以“学术”二字，我想这种偏见在信息化时代可以通过更多样的方式来消解。我在指导学生参加北京市大学生创新创业训练计划时提出了一个理念——做有文化的设计，育为社会的人才。意思是说，设计是以人为本位，连接文化与社会的一个桥梁。

设计，作为文化的载体，在社会生活中发挥着重要作用。从设计作品的构思阶段开始即被人为地注入了某种理念，当设计作品以实体或数字形态进入社会时，其承载着的文化信息、价值观念、时代精神便在公众领域传播开来，潜移默化地影响并建构着整个社会的信仰力、文化力和审美力。因此，在设计活动中注入怎样的精神、以怎样的形式加以展现，实际上已经不能简单地归为个人审美趣味的范畴，而应上升到国家形象塑造的层面。我希望通过本届大赛能够看到更多有学术深度和情感温度的文创产品，从而助力圆明园文化遗产价值和意义在传播路径层面上的拓展。

程千芸 摄

当然，鼓励文创主题和形式的创新并不是为了求新而寻新。新文化符号的选择和形式的创造应满足学术性与大众性、民族性与国际性的多重要求——即应具备文化价值高、格调高、识别度高、变现能力强等特点，从而有效地发挥通过文化创意设计提升产品原型影响力的作用。

这方面我们可以以故宫研发的“海错”系列文创设计为例。《海错图》为康熙年间福建民间画师绘制的海洋生物图册，既非传统意义上的名家名作，又非国家一级文物，但却以主题的科学色彩、配色的浪漫主义气质和萌趣的造型满足了当下青年群体以视觉传达的方式接受科普知识的需求，完美地符合了转换成文创产品的条件。在设计上，有忠实于原作的复制款《海错图》装饰画；有直接进行元素提取的绘图尺、橡皮、徽章；有实用性能极强的书本灯、利用“海”之双关语义的水杯、运用“鱼”之意象的U型枕；还有联名御猫推出的“故宫猫•海错图”盲盒。可以说，“海错”品牌系统化的影响力是其中任何一款单品都无法实现的合力。

除了研发环节别具匠心外，故宫团队在后续的宣传活动也倾注了诸多力量。比如：粉丝互动在线评选文创设计方案，数字化海洋科普教育巡展，专门为儿童量身出版的博物学图书等。使一个曾经沉寂于故宫藏品中的平凡之物蜕变为具有强大影响力和感染力的文化品牌，真正实现了多层次、全方位的文物活化。

综上，文化创意设计可以是为了实用目的的功能主义，可以是为了审美目的的形式主义，也可以是为了复刻原型的“拿来主义”，但文创产品绝不能仅是其中的某一方面，而应同时具备深邃感人的立意、多元立体的呈现方式、系统整体的品牌意识，因为文创产品销售的是情怀、理想、价值和信念。

沈莹

中央美术学院美术学博士

北方工业大学建筑与艺术学院副教授

北京市中轴线申遗保护工作办公室

环境整治与监测部副部长